Casa Acústica cs415

Al igual que ya sucedió en Rios Encausurados (Seminal Records, 2015), en las composiciones / improvisaciones de Marco Scarassatti vuelven a tener especial relevancia los sonidos grabados del paisaje sonoro. En este caso, son las propias grabaciones del entorno de la casa donde vive, las que sirven de referencia sobre las piezas en las que interpreta en tiempo real. En esta Casa Acústica, Marco optó por grabar sus improvisaciones con las ventanas abiertas. En la buhardilla de su casa, éste tiene un espacio donde dispone de todos sus instrumentos acústicos, o como él los llama infra-instrumentos., con los que empieza a improvisar siempre que está inspirado para hacerlo. Algunas veces se acompaña de algún músico que visita su casa, como en el caso de Mateus Dantas en la pieza 2 "Between Dogs and Artifices". Para ello deja las ventanas abierta y pone la grabadora, de manera que los paisajes sonoros y los sonidos generados por él y sus amigos alcanzan dimensiones arquitectónicas donde se alían el paisaje sonoro y la improvisación. Destacable es la pieza 5, "Axexe for Ornette Coleman", donde Marco toca el saxo barítono en lo que pretende ser un homenaje al gran maestro del jazz, fallecido precisamente durante el período de grabación de algunas de estas piezas que, por cierto, fueron registradas entre los años 2014-2016. Precisamente, durante este tiempo Marco ha deambulado de un lugar para otro, colaborando con artistas brasileños y, sobretodo de Portugal, que se materializaron en discos como Rumour (2015), y Amoa-hi (2016), ambos editados también por la editora lisboeta dirigida por Ernesto Rodrigues, Creative Sources (ver criticas de Rui Eduardo Paes en O.M. 42 y 43). De las 18 piezas registradas por Marco en ese periodo, su amigo Hen-
rique Iwao (artista sonoro y visual -henriqueiwao.bandcamp.com), hizo una selección de 8 piezas en las cuales Marco sigue explorando la riqueza de los instrumentos inspirados por el maestro Smetak. Esos instrumentos o esculturas sonoras realizadas por el propio Scarassatti a lo largo de los años poseen unas características tímbricas muy contrastadas. Entre los más destacados en esta grabación nos encontramos la viola de cocho (una guitarra tradicional de una región de Brasil que Marco modifica su afinación en microtonal) está provista de un resonador que Scarassatti amplifica mediante los micrófonos de contacto, al igual que hace con los demás instrumentos, precisamente para poder apreciar sus cualidades tímbricas para nuestros oídos. La emisión de notas pulsantes de las cuerdas al aire o los golpes de arco sobre las mismas, le hacen adoptar un ejercicio meditativo cercano al de los cordófonos orientales, o incluso ciertas reminiscencias con la manera de tocar de John Fahey o Davy Grahan (pieza 4) en lo que se denomina american primitive, o raga music. Por momentos, la colaboración de Guilherme Antonio, al violín y Marco a la guitarra de cocho, consiguen realizar una pieza con matices de música espectral o dodecafónica. Suenan escalas y arpegios en una continuada liberación de sonidos de cuerdas. Aunque, enseguida nos damos cuenta que los intereses de éste van por otros derroteros que están relacionados con la paleta acústica de los instrumentos construidos a partir de materiales diversos y su relación con el espacio. Pues bien, los paisajes sonoros y las improvisaciones se van sucediendo en esta Casa Acústica adquiriendo nuevas dimensiones acústicas gracias a la resonancia del lugar donde han sido grabados. Podemos decir que Casa Acústica es un trabajo donde las esculturas sonoras se enfrentan a las resonancias propias de un sonido grabado en un espacio concreto determinado. En estas piezas seguimos percibiendo cierta divergencia entre la música contemporánea y la nueva música, que nos lleva de Feldman a Takemitsu, de Cage a Smetak. Esperamos seguir escuchando a Marco en formato jam-session, quizás donde su aportación es más notable con otros instrumentistas que en su interacción den un aire renovado a las estructuras tímbricas de sus infra-instrumentos. Quizás, en el próximo disco nos depare el placer de escuchar una de esas jams con colaboradores. Hasta que eso suceda, esta Casa Acústica es un buen motivo para indagar en la búsqueda de la ejecución de los microtonos que tan particularmente Smetak supo desarrollar. Rogelio Pereira (Oro Molido)

Um disco de música improvisada pode ser, em si mesmo, um contrassenso, na medida em que um registo cristaliza, fixa, torna imutável, aquilo que é improvisado. Não fosse, no entanto, o gravador e esta prática musical ficaria totalmente entregue à sua condição original: a efemeridade do momento. O brasileiro Marco Scarassatti enfrentou este dilema de frente e, entre 2014 e 2016, propôs-se realizar um diário de improvisações. “Casa Acústica” é, pois, uma colecção (seleccionada por Henrique Iwao entre 100 horas de gravações) de “snapshots” da sua prática quotidiana como improvisador, utilizando instrumentos de sua própria invenção, inspirados ou não nos do seu mestre, Walter Smetak, bem como a tradicional viola de cocho (um cordofone da região do Mato Grosso construído artesanalmente com madeiras macias como as da mangueira ou do imbiruçu e dispondo de cordas de tripa de macaco ou ouriço), o saxofone barítono e objectos vários.

Ao longo do disco ouvimos também alguns ambientes auditivos, incluídos para reforço realístico das peças e não propriamente na qualidade de “field recordings”. O procedimento denota mais a influência de Cage (este defendia que todos os sons são passíveis de ser música) do que de Duchamp (a fórmula “sons encontrados” deriva dos “readymades” propostos pelo artista francês) e diferencia o músico sediado em Belo Horizonte do mais seminal dos escultores sonoros da área da livre-improvisação, Hugh Davies. Em algumas das faixas ouvimos igualmente visitantes da “casa acústica” de Scarassatti como Mateus Dantas e o violinista Guilherme António. O que resulta é um trabalho textural e tímbrico que lida directamente com o Som, o que quer dizer que parte sempre deste e não de uma ideia musical já formada. Neste contexto, não é possível referir as metodologias do autor como “extensivas”, pois não se trata de prolongar quaisquer convenções técnicas e lexicais estabelecidas – que é o que, regra geral, se vai fazendo nos domínios ditos experimentais. Aqui, novos instrumentos, ou instrumentos convencionais tocados como se não tivessem desempenhos historicamente definidos (a faixa dedicada a Ornette Coleman, no dia da sua morte, está muito longe de soar ao saxofonista), significam a utilização de novas abordagens. Marco Scarassatti continua a desbravar caminhos em terrenos onde julgávamos que tal já não seria possível. Rui Eduardo Paes (Jazz.pt)

Marco Scarassatti is a Brazilian sound artist and improviser who is active in both European and South American circles. Casa Acústica (Acoustic House) literally refers to his home, most specifically a music room. He writes, “Between the years of 2014 and 2016 I maintained a regular routine of daily improvisations using objects, conventional musical instruments, as well as instruments invented by myself. This daily gesture coincided with the desire to register these improvisations in the form of a diary.

“During this time, approximately 100 hours of improvisation were recorded, which reveal aspects of this daily gesture, in the form of snapshots: listening to the environment, choosing the instruments, microphone positioning within the context of improvisational performance.

“The spontaneous visits and meetings of fellow musicians were also an integral part of the recordings; and an important characteristic of the diaries is that they reflect the daily occurences and events that happened to parallel them, such as the improvisation on the day of Ornette Coleman’s death.”

Eventually Scarassatti sent 18 tracks to fellow Brazilian musician Henrique Iwao, who made the final cut, resulting in the eight pieces that make up the hour-long Casa Acústica: fragments from an improvisation diary.

Listening repeatedly to Casa Acústica, one senses keenly that these excerpts were not chosen because they are particularly spectacular, but rather because they are somehow generally representative of what occurs in the original 100 hours. This is not a criticism of what’s here, but a commendation, for what the document presents has an extraordinary naturalness, both an immediacy and a lack of artifice. For various reasons, including the sense of actually sharing space, I seem to have spent far more time with it than I would usually spend with a recording, recalling repeatedly listening to John Cage’s Variations IV (Everest) virtually as background music fifty years ago.
    
This morning I put it on again, a moment later I was involved in a conversation, and as the first track began, I thought the distant barking dogs were the newly arrived dogs of a recently returned neighbor. As one goes through the cycle of these excerpted pieces there are episodes that reveal Scarassatti’s different activities and instruments. He is interested, for example, in simple home-made instruments (Walter Smetak, a Swiss composer who lived in Brazil, is an inspiration), including trumpets constructed of mouthpieces, hoses and bell-like objects that are used for both blowing and tapping, evident in the opening “Breath” as well as other pieces. Scarassatti also plays the viola de cocho, a three-fretted Brazilian folk instrument, with a cellist’s virtuosity, mixing plucked runs with percussive taps. An extended baritone saxophone solo recorded on the day of Ornette Coleman’s death reveals a range of delicate, airy and obscure sounds that one would rarely assign to the instrument.  

The range of Scarassatti’s explorations becomes evident with the sheer mystery of a track like “How to walk around a house blindfolded,” in which the musician’s percussion performance foreshadows our own disconnect from the visual world in our experience of the CD, drawn at once to two sonic worlds, the improvised and the environmental. Other pieces are duets in which he uses assorted sound sources with violinist Guilherme Antonio or shares various instruments with Mateus Dantas. A “subdued” violo de cocho—evidently struck—accompanies a “background mass,” along with what seems like a truck, suggesting Cage’s germane question: “What’s more musical: a truck driving past a music school or a truck driving by a factory?” The final track, “Decomposing panning – panning for gold, marble ball and interference noise” is a complex of liquid sounds and resonant, flexing metal, as well as struck and scraping sounds.

What is most beautiful about this documentation is that Scarassatti’s improvisations become inseparable from the sonic texture of life itself. His combination of spontaneity, chance, homemade instruments and the home environment ultimately open the process to the sounds and the experiential rhythms of the listener’s world, the tapping keys of my computer keyboard themselves seeming to join with that concluding metal pan. Stuart Broomer (The Free Jazz collective)